Valeria List
No la de Alejandra Pizarnik: México tiene su propia Extracción de la piedra de la locura, escrita también por una mujer. El poemario del que hablo, homónimo del de la argentina, fue publicado once años después, en 1979, por Isabel Quiñonez en La Máquina de Escribir, el proyecto editorial de Federico Campbell. Este año Ediciones Piedra de Río publicó una antología de plaquettes que originalmente pertenecieron a esta colección, pero Extracción no fue incluida.
Me pregunto por esta omisión de Quiñonez, no únicamente en esta antología, sino, en general, del mapa de la poesía mexicana, o, si se quiere, del mapa de escritoras mexicanas. El rescate y la revaloración de la literatura escrita por mujeres de la última década –también de autores periféricos en general, como lo ha hecho el memorable Archivo Negro de la Poesía Mexicana– no le ha llegado aún a esta escritora.
Los tres libros que tengo de ella –el ya mencionado; Esa forma de irnos alejando, publicado por la Universidad Veracruzana en 1989, y Alguien maúlla, que pertenece a la colección Letras Mexicanas del Fondo de Cultura Económica, publicado en el 85– son primeras ediciones que encontré apiladas en medio de otras publicaciones en librerías de viejo, sin que me los vendieran a los precios elevados que llenan de aura estos ejemplares. En la portadilla de Extracción veo escrito a lápiz “$200”.
Hasta hace un par de años, al googlear a la autora había apenas un par de entradas sobre ella: un ensayo en Letras Libres y otro de Aketzaly Moreno. Ahora no encuentro ninguno de los dos, pero descubro, en cambio, una entrada de Wikipedia sobre la autora. En ella, además de los libros que mencioné, se enumera Así es la tierra, de 1996, publicado por Breve Fondo Editorial.
¿Por qué conocemos a Coral Bracho, nacida dos años antes, pero no a Quiñonez? Acaso por su muerte más temprana, en el 2007, cuando la poeta tenía 58 años, y porque su último libro se publicó en 1996: nos acercamos a las obras pasadas de un autor vivo cuando éste continúa publicando, a veces leemos en retrospectiva. La mención de Bracho es pertinente no sólo por la coincidencia de género y generación, sino porque en ambas hay una escritura que pide leerse con atención. En Coral Bracho, entre otras cosas, por su forma; en Isabel Quiñonez, porque las metáforas son abundantes y el mensaje es oscuro –más que en su forma, en su perspectiva–. El reconocimiento de Coral Bracho muestra que los lectores de poesía en México gustan de textos sin un mensaje nítido y son proclives a seguir una carrera literaria. Acaso Quiñonez no tuvo tiempo para hacerse de un lugar visible en la literatura, y tampoco ha tenido un rescate significativo aún.
Cuando hablé de la perspectiva, me refería al pesimismo que cubre sus poemas. Alfredo Leal observa en un ensayo escrito en 2008 que la desdicha es el motor de la poesía de Quiñonez. Cuestiona si es posible agruparla dentro de la “Generación del Desencanto”, en la que Malva Flores identifica a poetas mexicanos nacidos alrededor de los cincuenta que “parten de una degradación concientizada, de una imposibilidad de reconstruir, con los materiales solos del pensamiento, algo como un ser del mexicano”. Para Leal la desdicha de Quiñonez no se puede identificar en esa generalidad porque es, más bien, telúrica. Pienso en Olvido García Valdés, nacida en 1950 en un pueblo de Asturias, quien también señala la desdicha como el lugar desde donde nacen los poemas: “Pero se oyó insistir: no hay canto, hay lo real y la desdicha. ¿Y todos los cantos que en el mundo han sido? ¿Y las canciones y canturreos de sus propios poemas? No, era algo que tenía que ver con la raíz, con la raíz del mundo”. Esa conformación de la naturaleza como fuente o emanación de un dolor esencial es la que leemos también en Quiñonez: no hace falta una justificación política o traumática –aunque pueda haberla– para explicar el dolor que se percibe en estos textos, ésta existe de un modo que permea todo y, además, se intuye en lo que nos rodea. Acaso por eso la naturaleza está tan presente en esta obra, es como si, a través de ella, la poeta pudiera traducir aquello que la inunda.
Así, el mapa de Quiñonez puede conformarse en lo generacional (Quiñonez, Bracho, García Valdés) pero también, y de una manera más abarcadora y generosa, desde el temperamento de los poemas. Acaso habrá que leer a Quiñonez en relación a una tradición no sólo mexicana para poder encontrar aquellos vasos comunicantes entre ella, su corazón y el de otras poetas. De ese modo, su obra empieza a tomar un sentido más sólido, a ser el mapa de un tipo de poesía escrita en la segunda mitad del XX por mujeres.
En este mapa de colindancias concuerdo con Leal en comparar a Quiñonez también con la uruguaya Marosa di Giorgio; en ambas escrituras, el narrador observa “una experiencia del desgaste del mundo” a través del cual se llega al misticismo. Las dos poetas son espectadoras de una naturaleza ominosa desde una visión, siguiendo a Bachelard, ensoñadora de lo que rodea: la naturaleza cobra vida –en el caso de Marosa, con una insistencia en la prosopopeya y, en el de Quiñonez, con metáforas o imágenes surrealistas: “La mañana se alza como ola”, “un ritmo de caracol en las arenas” ,“el musgo se me fue formando cuando aún estaba dentro”, “encienden los gallos sus frágiles llamas”. En ambas, las plantas y el ambiente conviven con figuras religiosas que crean un escenario surrealista y barroco. En ambas, además, hay una sensualidad prohibida e inocente siempre inserta en esta naturaleza, como si el escenario se impregnara de aquella fuerza erótica que los cuerpos de las mujeres desprenden y viceversa: “Nuria, con sus manos de guanábana/ había pescado a escondidas”.
En Esa forma de irnos alejando, escrito luego de la muerte de su pareja, el duelo se transita junto al mundo natural: “¿Reconciliarme aquí, en este hundimiento que nutre desórdenes vegetales?”, “El olor a quemado es tan cierto como el mediodía”, “Escuchas latir el cuarto tierno/ como tierna es la carne del pájaro cazado” o “En su oscuridad los chopos/ cabecean nudosos venados/ frotan las astas de su soledad”. En estos versos es perceptible la espesura, la pesada densidad de lo que rodea, y la habilidad de Quiñonez para nombrarlo: su fina adjetivación (desórdenes vegetales, nudosos venados, cuarto tierno, astas de su soledad); su noción de la sonoridad; su habilidad para hacer metáforas y símiles, no sólo en los versos, sino como un planteamiento poético, como un escenario que se desenvuelve, y, por último, sus profusas imágenes.
Estos escenarios surgen de la imaginación de la poeta, pero también de donde fija la atención: Extracción de la piedra de la locura está escrito a partir de la pintura homónima, y de El jardín de las delicias, ambas de El Bosco. Las écfrasis van más allá de la descripción: la exuberancia que se observa en el tríptico es capturada en el primer poema, que luego trasciende el referente visual para ampliar el universo poético. Ésta es una de las maneras más propositivas de insertar la pintura en la poesía: más allá de la descripción, como un ambiente al que el texto se adhiere, que traduce su propio medio para llevarlo a otro lugar.
A diferencia de Esa forma de irnos alejando y Extracción de la piedra de la locura, Alguien maúlla, libro nodal de la poeta, no es temático, sino una colección de poemas cuyo eje está en la personalidad de la voz, pero, también, en algo que parece perseguir a la poeta, abarcarla: la naturaleza amenazante en este libro ya está más adentro que afuera. La tristeza invade los escenarios, “alguien maúlla anochecido/ alguien se va lamiendo todo”. Las memorias de la infancia aparecen ensombrecidas por el presente. La riqueza de los motivos está presente también en lo formal: los versos de Quiñonez son largos y la autora acude con frecuencia a sus desplazamientos visuales. No se preocupa siempre por el equilibrio, más bien deja que el propio ritmo guíe, y éste está en diálogo con el sentido: “La sin rostro/ la de garras y uñas sucias, / la astuta acechadora que vacía vertiginosa los órganos del cuerpo. / Sí, la enorme”. En varios poemas, además, una estrofa de versos largos es interrumpida por otra de versos más cortos, cambios que le dan espesura no sólo a la forma sino al sentido al poema, pues se puede leer como un diálogo, un cambio en el tono, dos perspectivas distintas del mismo escenario.
Es perceptible un tema al fondo, como una amenaza, expresado a través de esa desdicha y oscuridad natural: la locura, que ya se anuncia en la primera plaquette. “Dios mío, ¿quién me protegerá ahora de las penas errabundas?”, lamenta el loco luego de que le extraen la piedra. La locura es, entonces, la forma de salirse de ellas. La desdicha que observa Leal colinda con la abundancia, las demasiadas imágenes: un modo de encapsular la tristeza. Pero las imágenes no son por completo racionales, el mundo es deformado a través de la observación. Esta locura aparenta venir de un lugar primigenio, ser una herencia no sólo familiar sino femenina, que tiene su aposento en el hogar y se mezcla con la religión formando escenas demenciales:
Haz el tamal, pon las naranjas. No me dejes descansar
¡Y ella fue la Virgen en Semana Santa! Niña sepia, alada
No llores más, mira esos ojos, el cuarto a oscuras, el vestido negro
¡Santo Cristo, madre dolorosa! El luto brota manchas en la piel
Pon el chocolate, y un atado de cigarros. Yo nací después,
ahora tengo cuarentaiséis. ¿Cuántos dices?
Me deprimo, me despierto, me entristezco. ¡Hija!
estás apenas a la mitad del camino. Quisiera amanecer bajo la tierra.
Santo, Santo, Santo es el señor dios del universo,
llenos están el cielo y la tierra de su gloria.
Pienso en este fragmento como lo que T. S. Eliot hubiera escrito si hubiera sido una mujer mexicana: las voces vienen de varios lugares, los escenarios se quiebran. Todo está lleno de demandas a lo femenino, hay un papel al que se aspira, que tiene que ser cubierto por distintos frentes, incluido el religioso, constriñendo el deseo y la naturalidad del envejecimiento, la torpeza incluso. No hace falta indagar mucho de dónde viene aquella locura. En el poema que abre el libro, “En clausura, sonámbula”, la poeta vuelve a su casa luego de años y la encuentra llena de musgo. La poeta se dirige a una madre demandante cuyo peso aún no ha superado:
Casa, casa, hiedes con todo el peso y salazón de los desastres, en tus bajos revienta y regresa fiel la espuma del naufragio. Tumefacta, en tu clausura estás dormida, túmulo de huesos. Sonámbula que cantas, en tu encierro
Están mis cuerpos,
Madre, permíteme revolver esos terrores
Y enterrarte bajo la claridad del día.
Y tomaré a todas las Antonias que agobiaste
A pesar de sus manteles frescos y sus resplandecencias.
Alguien maúlla es entonces nodal porque relata la angustia fundamental, la infancia de la poeta. Los poemas van de la casa a la escuela –también, unas vacaciones en la playa–, y en todos los escenarios, hay algo que no se cumple, una constricción, una demanda de obediencia que la cerca. Acaso por eso está tan presente la figura del gato como una escapista, capaz de ver la vida como espectadora lejana y pasiva.
Leo en esta obra aquella poderosa conformación de lo femenino que leemos en varias poetas del XX y XXI, pero también, una maestría para nombrar la desdicha fundamental que mueve y gesta la poesía. Quizá la poesía de Quiñonez no se adapta bien a marcos de análisis que cuadran la poesía mexicana dentro de un grupo u otro, pero es posible leerla dentro de una línea propia, donde los textos se conforman por aquella tristeza telúrica, un canon similar al que propone Julián Jiménez Heffernan en “Un balance mal urdido”, donde se agrupa a los poetas por su temperamento. Acaso situando a Quiñonez dentro de su propia línea, su lectura sea más propicia: una en grupo no para alinear estéticas, sino para que lleguemos a unas autoras a través de otras.
*Valeria List. Su primer libro, La vida abierta, ganó el Premio de Poesía Joven de la UNAM. Escribió también Calgary (Sombrario, 2021) y Dos veces esto (Malabar, 2024). Compiló el Material de Lectura de María Enriqueta Camarillo para Vindictas: Poetas Latinoamericanas (UNAM, 2020). Ha sido becaria del FONCA Jóvenes Creadores en Poesía y de la T.S. Eliot Summer School. Realiza el doctorado en Literatura Latinoamericana en la UNAM.
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