Jorge Mejía
Desde el título, Lengua de tierra (2025) establece un vínculo entre la voz y el territorio. Culiacán, tierra de música y sol, ha llevado injustamente la máscara de un rostro que no le pertenece desde aquel jueves 17 de octubre de 2019. Pero asociar de manera definitiva su nombre con la violencia sería sucumbir ante ella, aceptar lo inaceptable. Con esta consciencia, Lengua de tierra busca mostrar que “Culiacán es una cosa, al margen que no se ve” y recordar cuál es el rostro —y los rostros— debajo de la máscara que le han impuesto y hacer sonar su voz, hecha de memoria y tierra, al son de la tambora.
Con un ensamble de corridos que son poemas, Lengua de tierra, de Valentín Eduardo, aparece como un cancionero, un álbum conceptual o, si se quiere, un concierto de música programática. Dividido en cuatro partes (o movimientos), la música norteña establece la columna vertebral de sus palabras. Las narraciones de sus corridos, hechas para ir cantando, se alejan de las historias espectaculares y, en ocasiones, apológicas de la violencia, para rescatar, a la Ortega, la circunstancia profunda de Culiacán: su gente, su historia, su cielo. Así, los versos de Lengua de tierra se acercan más a la artesanía del corrido, de base popular y capaz de numerosas variaciones, antes que a su mercancía, guiada por una industria y limitada a unos cuantos prototipos inamovibles que, precisamente, toman una tradición para venderla. La primera sección del cancionero, [INTRO], reafirma la búsqueda de otro tipo de corrido:
Si no me gustan las letras del regional sinaloense,
nuevo corrido culichi tengo que hacer diferente.
[…]
No como Chalino Sánchez, que en el veinte se apropió
de una tradición querida en la frontera y perdón
no del narco y su cultura, otra es mi revolución:
corridos de nuestra gente, civiles hechos canción.
La variedad que introduce, sin embargo, no traiciona la idea general del corrido, aunque tampoco la imita: la parodia. Ya sea en sus estructuras o en sus tropos, los textos abordan la tradición del corrido hasta desbordarlos, como si nos los mostrara en un espejo deformante, aunque verídico. Es decir, reformula sus mecanismos, en ocasiones, hasta elidirlos. Por ejemplo, lleva ese tono orgulloso de anchura e ímpetu, que en ocasiones puede confundirse con altanería y prepotencia, a otro espacio de autoafirmación y fuerza: “Voy a cantar un corrido, y a perder el disimulo/ soy joto porque me gusta, ¡ay, que me den contra el muro!”. Del mismo modo, puesto que ir contra la violencia tampoco implica eludirla, se permite llevarla al fondo con disimulado cinismo: “estas son las mañanitas que cantaba Valentín,/ hoy por ser culiacanazo te las cantamos a ti”. Esto es, canta corridos disidentes, desde la disidencia.
En su forma, un poco a la Pierre Menard, los textos son simultáneamente tradicionales y novedosos o, cuando menos, anómalos en un libro de poemas contemporáneo. No destacan por sus imágenes y, como muchos corridos reales, no tienen una historia extraordinaria, pero es en esa sinceridad donde se vuelven genuinos. Aun cuando las formas métricas (el verso romance, la lira y la copla) ensamblan el eje sonoro del libro, su autor no tiene empacho en trastocar la rima, el ritmo o la estructura de la estrofa hasta el punto del ripio. Pero al mismo tiempo, recupera la expresión prosódica del corrido con frases ilativas como: “Voy a cantar este corrido” y “¡Viene de ahi, compa Chuy!”. Inclusive, en ocasiones refiere a otras voces sin distinción alguna, tanto monta Francisco de Quevedo como la Banda el Recodo. Ambos gestos, que recuerdan a la canción popular, inestable y por eso mismo dinámica, desestabilizan la idea de un poema de autor, a quien borran en una aparente colectividad. Sin embargo, Valentín Eduardo no pretende pasar por un folclorista ni adueñarse de una expresión popular, él canta como uno entre los muchos.
Las cuatro partes que componen Lengua de tierra actúan como voces integrantes de Culiacán. Antes de ellas, sin embargo, aparece [INTRO], que presenta la tonalidad del libro y donde Valentín nos dice: “declaro aquí mi amor y no la guerra”. En su estructura, estas cuatro partes se desarrollan en relaciones biunívocas entre la colectividad y la individualidad, así como la historia y el futuro. La primera sección “Cancionero culichi” se encuentra emparentada con la segunda “Niño perdido”; la tercera “Canto de los tahues”, con la cuarta “Canciones para no morir de esperanza”. Estas vinculaciones entre sus partes, me parece, más que describir una linealidad argumental, reproducen la conversación sonora de los instrumentos musicales, se dan voz entre ellos. Al final, en su unión, cada uno forma una obra que no le pertenece al compositor, ni al escucha ni a la banda, sino al viento, y ese viento le pertenece a todos.
El “Cancionero culichi” se enfoca en la imagen de quienes le dan vida a Culiacán. No contiene epitafios ni memorias de sus muertos, a la manera de la Antología de Spoon River, sino de retratos de sus vivos. Estos corridos no describen una ciudad fantasma, enmarcan la vida obstinada en vivir. Así, aparecen personajes antiprotagónicos que, sin embargo, dan un rostro en el cual reconocerse: un vendedor de periódicos, una peluquera, el cielo, el árbol de la amapa e incluso el calorón. Estos personajes, invisibilizados, salen de la norma precisamente por aquello que los hace visibles: “No fue ningún personaje típico de Culiacán,/ de Pirata ni un Cachito, sin un nombre que olvidar”. Esta sección, asimismo, incluso le da voz a la voz sinaloense, a su manera de hablar potente y franca: “No es que estemos enojados, es que baja de la Sierra,/ a cuidarnos en el mundo, el acento de la tierra”.
“Niño perdido” es la sección más amplia de Lengua de tierra. Se trata de aquella que explora directamente a un culichi particular: Valentín Eduardo, la manera en que este niño perdido traza un mapa a su alrededor para encontrarse. Estos corridos circundan lo que toca directamente a su autor: la identidad, la familia y su historia, las amistades, los otros. Y es en ellos, en los otros, donde su autor puede reconocerse con mayor claridad: “Mientras viva su memoria, vivirá entre nosotros,/ hasta encontrarnos hoy, un buen día, siendo otros”. Este reconocimiento, sin embargo, no se refugia en la formación de un yo, también actúa del lado contrario, en la compasión ante quienes, como las madres buscadoras: “Tienen las manos rasposas de tanto hurgar en la tierra, desde dos mil diecisiete, aunque al gobierno le duela”.
Estas dos secciones están formadas enteramente por corridos escritos en verso romance, sonoro y afín a la memoria. El verso romance posee esa estructura bimembre del versículo bíblico capaz de fundar la tierra y, aunque los nombre, Valentín Eduardo no busca fundar una tierra con muertos. Por supuesto, no se debe ignorar las ausencias, y por eso mismo Lengua de tierra dedica varios corridos a gente que ha muerto injustamente. Hay tres de ellos que, me parece, destacan sobre los demás: “Corrido de Max Corrales”, “Tragedia de Juan Luis alias ‘El Pirata de Culiacán” y “Corrido del muerto”. Estos tres corridos, a la manera del argentino Mario Blatt y su poema “Diego Bonefoi”, vinculan la muerte con la música como un método para traerlos a la memoria, pero van más allá de eso. El corrido del Pirata de Culiacán, personaje trágico que se ha vuelto un meme en Internet, muestra su vida sin reducirlo al chiste que fabricó el narcotráfico y del que los demás también rieron, le devuelve la dignidad de una cara hasta poder decir con él “Aunque no nos conocimos, algo me importa de Juan Luis”. El “Corrido del muerto”, por su parte, representa la cumbre de esta compasión y reconocimiento:
Ya parece igual al otro, al que fue y al que será
pudriéndose bajo el sol, de la bella Culiacán.
Sin un nombre o apellido no nos sirve para nada,
que es un muerto como todos, que se lleva la chingada.
Ya no es como nosotros, que vivimos p’a contarla
otra noche y ni me acuerdo, lo que hice esta mañana.
Andaría en malos pasos, yo también ando diciendo,
como ya ni se defiende, “siempre es la culpa del muerto”.
[…]
Pero al cabo de los años, oi nomás que se murió,
por no decir “lo mataron”, no es el muerto, sino yo.
“Canto de los tahues” hace una reivindicación de un grupo a la periferia de la Historia. Los tahues fueron un pueblo originario de Sinaloa, asentado en Culiacán, actualmente extinto, que la historia de México ha ignorado, documentado apenas, así como a otros pueblos originarios del norte. Buena parte de la información acerca de los tahues proviene de investigaciones de Estados Unidos. Lengua de tierra nos narra la historia “de su viaje a esta tierra/ te canto contra el tiempo que se entierra”, que sin duda es el resultado de una investigación por el origen de los pueblos en Culiacán. Así, “Canto de los tahues” se trata de una epopeya. Sin embargo, no utiliza un verso épico, sino uno lírico. Dividido en coros y estrofas, emplea la lira con la que se construye, por ejemplo, el Cántico espiritual, de San Juan de la Cruz. Esta decisión métrica, considero, funciona como la “épica sordina” que permite que la narración no caiga sobre una figura heroica, sino en la gente, su circunstancia, en la tierra y sus caminos:
Por la arena amarilla,
camino de cosechas madurando,
bajo el sol que mancilla
a su río nombrando
los tahues de Pataya caminando.
La última parte, “Canciones para no morir de esperanza”, está compuesta por coplas. Su nombre, que podría parecer una contradicción, cuestiona el valor de la esperanza. Cabe recordar que, por ejemplo, los romanos no consideraban la esperanza como un valor, sino como algo negativo, y que fue hasta el cristianismo que la esperanza pasó a considerarse como virtud, pero únicamente la esperanza ante Dios y llegar al Paraíso, es decir, en algo que nadie podría experimentar en vida. Así, la esperanza se vuelve el anhelo de lo que no tenemos ni tendremos en vida, no plantea acción, sino inacción, pasividad, mutismo. Estas canciones van a la contra de esta esperanza, dan buenos deseos, sí, pero se enfocan en reconocer el presente, más que una base, como el principio del futuro:
Somos más que aquel negocio
con el precio que pagamos,
por que nunca nos rindamos
al pariente y a sus modos.
La tragedia suele habitar en la poesía. Pero Lengua de tierra, que no teme nombrarla, se atreve a no hundirse en ella. Incluso en las circunstancias que lo rodean, no tiene miedo de hacer un poema feliz y es ahí donde encuentro la mayor propuesta de su autor y el eje del libro: el reconocimiento. Es en el corrido “Del amigo” donde creo que esto queda mejor expresado: “El amigo necesario no es el que te hace feliz,/ sino el que no tiene miedo a enamorarse de ti”.
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